Daniel Ganzfried und Binjamin Wilkomirski
Wie darüber hinausgehen,
dahinter zurückgehen,
sich nicht bei dem aufhalten, was uns zu sehen gegeben wird,
nicht nur das sehen, wovon man von vornherein wußte,
daß man es sehen würde.
Wie das begreifen, was nicht gezeigt wird, was nicht fotografiert,
archiviert, restauriert, in Szene gesetzt worden ist?
Wie das wiederfinden, was flach, banal, alltäglich war, das, was
gewöhnlich war, was sich alle Tage ereignete.
I.
Imre Kertész Roman eines Schicksallosen endet mit zwei Versuchen des sechzehnjährigen Jungen, nach seiner Rückehr aus Buchenwald zu erzählen, was er in den Konzentrationslagern erlebt hat. Beide Versuche scheitern am Unwillen und am Unvermögen der Zuhörer. Diese wollen und können die Realität nicht akzeptieren, die sich für den Jungen in jeder Minute und Sekunde, die er in den Lagern verbrachte, als Wirklichkeit seines Lebens ereignete und nun einen Teil seiner Lebensrealität ausmacht. Er solle vergessen, raten ihm die ehemaligen Nachbarn in seiner Heimatstadt Budapest, weil man mit so einer Last nicht leben könne. Auf die Frage des Jungen, wie sie denn die Zeit verbracht hätten, antworten sie, sie hätten gelebt, versucht, die ›Dinge‹ die kamen, zu überleben. Auf den Hinweis des Jungen, daß die Dinge nicht einfach ›kamen‹, sondern »wir auch gegangen sind«, reagieren sie mit Unverständnis; seine Erklärung, es käme auf die vielen gegangenen Schritte an, löst eine zunehmende Ungeduld und Gereiztheit aus, die sich schließlich in dem wütend hervorgestoßenen Satz entlädt: »Am Ende sind wir noch die Schuldigen, wir, die Opfer?« Für die Beteuerung des Jungen, daß es nicht um Schuld gehe, sondern darum, daß man ihm nicht alles nehmen könne, - es ihm nicht nehmen könne, weder Sieger noch Verlierer, weder Ursache, noch Wirkung zu sein - , dafür sind die ehemaligen Nachbarn unempfänglich. Sie ziehen es vor, das Geschehene verschwimmen zu lassen, sie wollen es abgeschlossen, unveränderlich, endgültig, so als sei es ›gekommen‹, als sei es Schicksal gewesen. Sie verstehen nicht, warum es dem Jungen so wichtig ist, das, was er durchlebt hat, irgendwo festmachen zu können, daß er »etwas damit anfangen« können muß; warum das, was passiert ist, nicht eine »Art Ausrutscher«, ein »Irrtum«, ein »Unfall« gewesen sein darf. Sie verstehen nicht, daß es sich für den Jungen um eine existentielle Frage handelt, um die Frage seiner Realität, um die Bestätigung, daß das, was er durchlebt hat, nicht sein Schicksal war und dennoch sein Leben.
Als ich einem Bekannten zu erklären versuchte, wie genau Kertész auf den letzten Seiten seines Romanes den komplizierten Zusammenhang von Erinnerung, Fiktion und Realität entfaltet, meinte er – despektierlich – so wie ich es darstelle, sei es doch nur eine Frage der Begriffe – nur ein sprachliches Problem. Wie recht er mit dieser Beobachtung hatte, daß die Erinnerung der Realität eine Frage von Begriffen, von Sprache ist, macht der dem Gespräch mit den Nachbarn vorausgegangene Wortwechsel des Jungen mit einem wohlgesinnten Journalisten deutlich. Er solle, so fordert dieser den Jungen auf, über seine Erlebnisse berichten. Die Welt müsse davon erfahren. Auf die Frage des Jungen, worüber die Welt in Kenntnis gesetzt werden müsse, sagt der Journalist: »Über die Hölle der Lager«. Darüber, so der Junge, könne er nichts sagen, weil er die Hölle nicht kenne, ja sich nicht einmal vorstellen könne. Dagegen kenne er das Konzentrationslager mindestens bis zu einem gewissen Grad. Auch dem Journalisten versucht der Junge nahezubringen, daß es die einzelnen gegangenen Schritte, die gelebte Zeit, die sich folgenden Tage, die Stunden, Minuten, die Sekunden zu erinnern gelte, die im Konzentrationslager durchlebt wurden. Nein, sagt der Journalist, das könne man sich nicht vorstellen. Daraus schließt der Junge, daß man wohl, weil man sich das nicht vorstellen könne, was er als Realität erlebte, - lieber von »Hölle« spreche.
Wer sich das Konzentrationslager als Hölle vorstellt, stellt sich das absolut Böse vor. Das absolut Böse ist immer noch eine Stufe schlimmer, als das, was man sich an Sadismen vorzustellen wagt. Wer sich die Konzentrationslager als Hölle vorstellt, und sich über die Verwendungsweise der Metaphorik nicht sehr genau Rechenschaft ablegt, verfängt sich leicht und schnell in Phantasien, die mehr über die eigenen Ängste aussagen als über das, was die Menschen in den Konzentrationslagern durchlebten. Die Konzentrationslager waren aber kein Trauma, sondern eine andauernde traumatische Realität; eine oftmals jahrelange Lebensrealität für die Überlebenden. Kertész versucht in seinem Roman, diese Realität darzustellen. Dies ist umso schwieriger, als sich die Realität des Konzentrationslagers dadurch bestimmt, daß in ihm das, was man gewöhnlich im Reich der Phantasie ansiedelt, all die, so Kertész, unzähligen Einfälle, Erfindungen, Spiele, die höllischen Phantasien in die Wirklichkeit überführbar waren. Gerade weil die schlimmsten Phantasien realisierbar waren und auch realisiert wurden, ist es umso wichtiger, an der Unterscheidung von Phantasie und Realität festzuhalten.
Primo Levi hat darauf hingewiesen, daß die Verfälschung der Erinnerung, vor der keine Erinnerung gefeit ist, sich im Fall der Konzentrationslager auf eine bereits verfälschte Realität bezieht. Worte wie »Endlösung«, »Sonderbehandlung«, »Einsatzkommando« dienten nicht nur dazu, die Opfer, die öffentliche Meinung und Teile der Wehrmacht selbst über die grauenhafte Realität, die sich hinter den Worten verbarg, zu täuschen. Sie ermöglichten den Tätern selbst, das Grauenhafte ihrer Taten zu verdrängen, zu verleugenen, nicht wahrzunehmen – die Realität abzuspalten, sie nicht an sich herankommen zu lassen. Die mißbräuchliche Verwendung der Wörter verlieh ihren Taten »Normalität«. Nimmt man Primo Levi beim Wort, nach dem »die gesamte Geschichte des kurzlebigen ›Tausendjährigen Reiches‹ als Krieg gegen das Erinnern neu gelesen werden [kann] als Orwellsche Fälschung der Erinnerung, Fälschung der Wirklichkeit, Verleugnung der Wirklichkeit, bis hin zur endgültigen Flucht vor ebendieser Wirklichkeit«, so stellt sich das Wiederfinden der Realität, die Rekonstituierung der Unterscheidung von Realität und Fiktion als eine der wichtigsten und schwierigsten Aufgaben der Erinnerung an Auschwitz dar. Die Frage, wie man sich die Realität der Konzentrationslager vorstellen muß, birgt in sich die Frage nach dem Wiederfinden einer Verbindlichkeit, in der die Wörter meinen, was sie bezeichnen. Erinnerung ist verbunden mit dem Wiederfinden einer Sprache, in der die Sprechenden, die Schreibenden und die Lesenden ihr Wort halten.
Für Kertész ist der Schlüssel für die Erinnerung die Berücksichtigung der Zeit. Die gegangenen Schritte ereigneten sich für die Opfer in einer zeitlichen Abfolge, in der jeder Moment seine eigenen Forderungen an das Überleben stellte. Die Zeitlichkeit macht, daß in jedem Moment nur ein Ausschnitt des ganzen Wissens präsent war. »Gäbe es jedoch«, so Kertész, »diese Abfolge der Zeit nicht, und würde sich das ganze Wissen gleich dort auf der Stelle über uns ergießen, so hielte es unser Kopf vielleicht gar nicht aus, und auch unser Herz nicht«. Auf der einen Seite wirkt die zeitliche Abfolge als Schutz, auf der anderen ist gerade sie es, die durch ihre Dauer das Ausmaß des Schreckens ins Unermeßliche steigert. Die Realität des Konzentrationslagers ist einerseits dadurch bestimmt, daß Menschen, die Jahre dort verbrachten, diese Jahre mal dreihundertfündundsechzig mal vierundzwanzig mal .... in Sekunden, Minuten, Stunden, Tagen hinter sich bringen mußten. Zugleich ermöglichte allein die Abfolge der Zeit es, diese Zeit zu überleben – eben dadurch, daß in jedem Moment nur ein Ausschnitt des ganzen Wissens präsent sein konnte, und das Ausmaß des Schreckens nicht auf einen Schlag, wie der Junge ausführt, über die Menschen hereinbrach. Dies kann man sich, wie der Journalist bemerkte, nicht vorstellen. Gerade deswegen muß man, um sich nicht in eigenen Bildern und Projektionen zu verfangen, die Doppelgesichtigkeit der Zeit berücksichtigen und versuchen, sich dem zu nähern, was sich in der Offenheit der Zeit, in der Abfolge der Zeit, Tag für Tag, Stunde für Stunde ereignet hat.
II.
Um Erinnerung, Realität und Fiktion und die Frage, wie sie sich zueinander verhalten, geht es auch im Roman Der Absender von Daniel Ganzfried. Ganzfried ist Sohn eines Überlebenden und der Autor, der in der Weltwoche aufgedeckt hat, daß die Erinnerungen Binjamin Wilkomirskis an seine frühkindlichen Erlebnisse in Konzentrationslagern nicht authentisch sind. Ganzfried hat mit seinem Artikel einen Skandal ausgelöst und Aggressionen auf sich gezogen. Denn trotz schon vor der Veröffentlichung von Wilkomirskis Bruchstücke geäußerten Zweifeln an der Authentizität seiner Erinnerungen ist diesen Zweifeln niemand wirklich nachgegangen; sein Buch wurde vielmehr von Experten, von Literaturkritikern wie Psychoanalytikern gelobt, es wurde in zwölf Sprachen übersetzt und erhielt in den USA den National Jewish Book Award, in Frankreich den Prix Mémoire de la Shoa, in England den Jewish Quarterly Literary Prize. Ganzfrieds Buch dagegen wurde weder übersetzt noch einhellig gelobt, es wurde – im Verhältnis zu Wilkomirskis Buch - nur von wenigen ganz gelesen. Der geringere Erfolg seines Buches wurde von einer auflagenstarken Schweizer Zeitung gar herangezogen, um ihm Neid als Motiv für seine Recherche zu unterstellen. Ich meine, daß andere Motive dahinterstanden und möchte deshalb, bevor ich auf Wilkomirskis Bruchstücke zurückkomme, etwas näher auf Ganzfrieds Roman und die Frage eingehen, welche Gründe den Autor des Absenders dazu geführt haben mögen, die Zweifel an der Authentizität von Wilkomirskis Erinnerungen ernstzunehmen und ihnen nachzugehen.
Eine Vermutung steht am Anfang der Suche nach dem Absender, und mit ihr nach dessen Kindheit in Ungarn. Der Volontär will sich sicher sein, bevor er den Vater auf das Tonband anspricht. Er hat seinen Vater selten gesehen, und dieser war ihm bei den sporadischen gemeinsam verbrachten Zeiten immer fremd geblieben. Auf der Suche nach dem Absender gelangt der Volontär zu Überlebenden, die ebenfalls aus Ungarn, und schließlich aus demselben Dorf stammen wie sein Vater. Er verbringt seine Freizeit in Bibliotheken und Archiven, liest Bücher über die untergegangene Welt und die Zeit damals und beginnt sich schließlich vorzustellen, wie das Leben eines jüdischen Jungen im ungarischen Nyr verlaufen sein muß, dessen Welt sich mit dem Beginn des Krieges zuerst kaum merklich verändert, und ihm dann offensichtlich, Stück für Stück, abhanden kommt.
Der Roman wechselt zwischen drei Erzählebenen, die sich zu einer möglichen neuen Geschichte fügen. Den Rahmen bildet die Begegnung von Vater und Sohn auf dem Empire State Building, zu der Georg den Vater gebeten hat. Die beiden sind sich einmal näher und dann wieder fremd. Der Vater ist wie immer, unverbindlich, auf der Durchreise, anwesend und doch nicht da. Allein Georg beginnt, ihn mit anderen Augen zu sehen. In Einschüben erfahren wir von Georgs Erlebnissen der letzten Wochen, von seiner Suche nach Indizien, die seine Vermutung über die Identität des Absenders bestätigen, und dem Veränderungsprozeß, der in Georg während der Suche einsetzt. Nicht nur sein Verhältnis zum Vater und zu dessen individueller Lebensgeschichte, auch das Verhältnis zum Judentum und zu den eigenen, bis anhin nicht hinterfragten politischen Glaubensbekenntnissen beginnen sich zu ändern.
Scheinbar unvermittelt drängt sich ein dritter Erzählstrang in die Begegnung von Vater und Sohn und die Suche nach dem Absender. Es sind - fiktive - Erinnerungen des Vaters an seine Kindheit in Nyr. Aus der Ich-Perspektive des Vaters erfahren wir vom elterlichen Geschäft, von den Großeltern, die sich stets weigerten, im unkoscheren Haushalt der Eltern zu essen, den Freunden, von denen zwei dem Vater im Lager das Leben retten werden. Schule, Schwester, strenger Vater, sorgende Mutter, das Spiel mit den Freunden auf dem Fußballplatz, im Wald, älter werden, immer wieder Probleme mit der Schule und die daraus folgenden mit dem Vater. Eine normale Kindheit, überschattet von der einsetzenden Verfolgung, die nach dem Einmarsch der Wehrmacht im März 1944 schlagartig zunimmt: Juden müssen den gelben Stern tragen. Juden dürfen nicht mehr auf dem Gehsteig gehen. Juden dürfen nicht mehr Juristen sein. Dürfen keine Geschäfte mehr führen. Dürfen kein Telefon mehr haben. Bis schließlich alle Juden und der inzwischen dreizehnjährige Junge mit Schwester, Mutter, Vater und den Großeltern in Konzentrationslager verschleppt werden. Die eingeschobenen Erinnerungen des Vaters verwandeln eine »leergewischte schwarze Schiefertafel« in ein Kinderleben.
In Ganzfrieds Roman wird Fiktion zum Medium, um sich der Lebensrealität des Vaters zu nähern, die der Vater nicht erzählen und der Sohn nicht verstehen kann. »Ein Vater hatte«, so sieht es der Volontär »vor allem anderen zuerst einmal selbstverständlich zu sein«. Sein Vater war nicht selbstverständlich. Er wußte auch schon, bevor der Sohn auf die Welt kam, daß er »nie das Zeug zu einem Vater« haben würde. Er beantwortet die Fragen seines Sohnes während ihrer Begegnung auf dem Empire State Building freimütig - wie er es immer getan hat. Doch seine Antworten können den Sohn nicht befriedigen. Sie machen den Vater nicht selbstverständlicher, sie heben die Beziehung zum Vater nicht auf eine reale Basis. Erst als der Volontär sich selbst auf die Suche nach der Geschichte seines Vaters macht, beginnt sich der Nebel zu lichten. Die Rekonstruktion und Neuerfindung der Geschichte des Vaters, die die Lebensgeschichte eines Überlebenden ist, läßt den Volontär entdecken, was er als seine erste wirkliche Erkenntnis beschreibt: »Daß eine Geschichte auch aus den Leerräumen besteht, wie die unbemalten Flächen zum Bild gehören.« Innerhalb der Konstruktion des Romanes wird die Lebensgeschichte des Vaters, bzw. jene des Absenders (ob sie mit jener des Vaters identisch ist, wird bis zum Schluß nicht geklärt), zu einer Brücke, die der Sohn - und hier ist auch der Autor gemeint - zur Geschichte des Vaters baut. Auschwitz ist nicht tradierbar. So muß der Sohn, bevor es ihm möglich ist, die Verbindung zwischen ihm, seinem Vater und Auschwitz zu begreifen, das vom Vater nicht Erzählte so konkret, so genau und so detailliert wie möglich rekonstruieren, sich ausmalen und sich vor Augen halten, um schließlich zu verstehen, was nicht erzählbar, was nicht vorstellbar ist, was sich hinter der abwesenden Präsenz seines Vaters verbirgt.
Der Absender ist ein ausuferndes Buch. Es ist dick, die Lektüre zeitaufwenig und nicht immer spannend, doch ich möchte hier keinen Punkt machen, denn andererseits ist die Zeit auch sein Thema und zwar in eben der Hinsicht, in der Kertész die Berücksichtigung der Zeit anmahnt. In seinen stärksten Stellen und in den schwächsten, – wenn die Treue zum Detail den Autor auf Abwege und Nebenschauplätze führt – , zeugt der Roman vom Bemühen des Autors, Wort zu halten. Dies zeigt sich darin, daß die Fragen, wie weit die Vorstellung der Realität gerecht werden kann und wo sie das, was geschehen ist, notwendig verfehlt, die erzählte Geschichte ständig begleiten, ebenso wie die quälende Frage, wie man der Tendenz der Phantasie, sich zu verselbständigen und sich an die Stelle der Realität zu setzen, begegnen kann. Der Roman wird durch diese Reflexionen zu einem Experiment, in dem die Vorstellung, die zugleich die notwendige Voraussetzung für das Verstehen der Geschichte des Vaters darstellt, getestet und ihre Grenzen ausgelotet werden.
Auf der Suche nach dem Absender fügen sich die Erzählungen der befragten Überlebenden, die Daten aus den Quellen und die eigenen Erinnerungen des Volontärs an seinen Vater zu einer Geschichte zusammen, wie sie hätte gewesen sein können. Dem Volontär freilich wird sie zur einzig möglichen Geschichte. Diese Eigendynamik, in der sich die vorgestellte Geschichte als Wahrheit darstellt, wird im Roman auf mehreren Ebenen reflektiert. Einmal, indem der Volontär beobachtet und kommentiert wird: »Die Resultate seiner Nachforschungen hatten sich längst mit Bildern und Begebenheiten der Erinnerung verstrickt, aus einer wahrscheinlichen Möglichkeit war die einzig mögliche Wahrheit geworden, selbstvergessen schlug er den Faden weiter und hatte sich in den immer weitläufigeren Maschen schon so weit verfangen, daß es ihm unmöglich geworden war, das Muster, das sich aus der Geschichte ergab, prüfend zu überblicken«. Zum andern wird die Differenz zwischen dem, was sich der Volontär vorzustellen vermag und der gelebten Geschichte in Form der eingeschobenen und nie ausgesprochenen Erinnerungen des Vaters an sein Leben bis zur Geburt des Sohnes thematisiert. Die dritte Ebene ist die Korrektur, die Georg durch die Anwesenheit des Vaters auf dem Empire State Building, und trotz dessen wie immer unbefriedigenden Anworten, erhält. Die Anwesenheit des abwesenden Vaters macht ihm deutlich, daß, was er für die einzig mögliche Wahrheit hält, doch immer nur seine Vorstellung der Geschichte bleibt. Erfahren kann der Volontär die Grenze der Vorstellung in dem Moment, in dem er erkennt, daß eine Geschichte auch aus Leerräumen besteht. Das ist der Moment, in dem die Differenz von Phantasie und Realität zum Tragen kommt. In diesem Moment wird die Beziehung zum Vater real; und Georg stellt sich »zum ersten Mal vor, daß die Nummer stimmen könnte« und erschrickt.
Ganzfrieds Roman macht deutlich, daß die Vorstellung eine Voraussetzung für das Erinnern ist. Nicht eine Vorstellung, die, wie die Höllen- oder die Schicksalsmetapher, genaues Hinschauen, historische Recherche und vor allem die schwierige Aufgabe der Differenzierung zwischen Phantasie und Realität erübrigt, sondern eine Vorstellung, die die Grenze ihrer Reichweite im Versuch erfährt, sich das Durchlebte als das konkrete Leben eines Menschen - in der Offenheit der Zeit - vor Augen - zu halten. Erst in dem Moment, in dem die Leerräume erkennbar werden, öffnet sich in der Erinnerung der Raum für die nicht vorstellbare Realität. Dies setzt jedoch die genaueste Vorstellung, den Willen hinzuschauen und Verbindlichkeit voraus.
Der Autor Des Absenders weiß, wie ungeschützt die Realität der Überlebenden, wie ungeschützt die Erinnerung der Opfer und die Erinnerung an die Opfer sind. Er weiß, auch dies belegt der Roman, daß es darauf ankommt, die Differenz zwischen Fiktion und Realität zu treffen und daß dies nicht so einfach ist, wie es auf den ersten Blick scheint.
III
In seinem Artikel »Die geliehende Holocaust-Biographie«, wirft Ganzfried Wilkomirski wiederholt vor, dieser unterscheide nicht zwischen Fiktion und Realität und lege sich keine Rechenschaft über die Bedeutung dieser Unterscheidung ab, die in der Erinnerung an den Holocaust umso wichtiger sei: »Gerade vor der Faktizität der Todesfabriken, von den Nazis so angelegt, daß niemand ihre Existenz je für möglich halten würde, kommen der Zeugenschaft und dem Vertrauen, das die Nachwelt in sie haben können muß, eine besondere Verantwortung zu.« Zu der dazu nötigen Verbindlichkeit war der Autor der Bruchstücke nicht in der Lage. Ganzfried vermutet, daß ihm »irgendwo auf der Grenzlinie zwischen Fiktion und Geschichtsforschung [...] die Distanz zu seinem erschriebenen] Ich eingestürzt« sei, »so daß er Ich wurde«. Das ist möglich, doch es bleibt eine Vermutung. Wilkomirskis, bzw. Bruno Doessekers Kreativität beschränke sich, so Ganzfried weiter, auf die »mimetische Schauspielkunst«, sein Bericht sei »die verinnerlichte Bildersammlung eines Menschen, dem die Phantasie durchgebrannt ist.«
Diese zweite Behauptung, daß es sich bei Wilkomirskis Kreativität um »mimetische Schauspielkunst« handele, läßt sich durch den Text von Wilkomirski selbst stützen: Bruchstücke. Aus einer Kindheit 1939-1948 beginnt mit dem Satz: »Ich habe keine Muttersprache, auch keine Vatersprache.« Sein sprachlicher Ursprung, so fährt der Autor fort, liege im Jiddisch seines älteren Bruders und im »hinzugelernten babylonischen Wirwarr aus verschiedenen Kinderbaracken«. Irgendwann in dieser Zeit habe es ihm jedoch ohnehin die Sprache verschlagen, und so sei es kein großer Verlust gewesen, daß er dies Kauderwelsch vergessen habe. »Die Sprachen«, so heißt es weiter, »die ich später lernte, wurden aber nie ganz meine eigenen, waren im Grunde immer nur bewußte Nachahmungen der Sprache anderer.« Und: »Meine frühen Kindheitserinnerungen gründen in erster Linie auf den exakten Bildern meines fotografischen Gedächtnisses und den dazu bewahrten Gefühlen – auch denen des Körpers.«
Nun beruft sich der Autor, um die Wahrheit seiner Geschichte zu belegen, auf die von ihm erinnerten Bilder und darauf, daß die historischen Umstände seinen Erinnerungen nicht widersprächen. Sein Beweis reduziert sich darauf, daß eine Kindheit, wie sie in Bruchstücke geschildert wird, so oder ähnlich, historisch möglich gewesen sei. Desweiteren verweist Wilkomirksi auf jene Menschen, die als jüdische Kinder die Lager überlebt haben, in der Schweiz mit anderen Namen adoptiert wurden und unter einer neuen Identität aufgewachsen sind. Sie könnten, so Wilkomirski, ihre wahre Identität im juristischen Sinne ebensowenig beweisen wie er. Auch sie könnten der juristischen Wahrheit nur ihre Erinnerungen, die mit dieser nicht übereinstimmen, entgegensetzen. Die besondere Tragik besteht darin, daß Wilkomirski bzw. Doesseker die überaus schwierige Situation dieser Menschen, die ihre wahre Geschichte im juristischen Sinne vielleicht tatsächlich nie werden beweisen können, als Argument für die Unbeweisbarkeit der Fiktionalität seines Berichtes anführt.
Die Sprachen, die er später lernte, seien, so schreibt er in Bruchstücke , »immer nur bewußte Nachahmungen der Sprache anderer« gewesen. Nimmt man diese Eröffnung, mit der das Buch eingeleitet wird, ernst und nimmt man desweiteren auch den Nachdruck ernst, mit dem der Autor darauf besteht, daß es sich bei den beschriebenen Bildern um eigene Erinnerungen handelt, so drängt sich der Schluß auf, daß die Bruchstücke von traumatischen Erinnerungen berichten, die - in die Welt der Lager versetzt - in einer Bildersprache erzählt werden, die unsere Vorstellungen von den Konzentrationslagern widerspiegelt. Nun stellen sich mehrere Fragen. Die erste betrifft die Vorstellungen, an die der Autor anknüpft. Welche Sprache wurde hier imitiert? Es ist, wie ich meine, genau jene Weise des Sprechens, die Kertész in der Figur des wohlmeinenden Journalisten thematisiert hat. Wilkomirski stellte sich die Lager als die »Hölle« vor. Die Metaphorik der Hölle birgt die Gefahr, daß die Konzentrationslager - ohne daß man darüber Rechenschaft ablegt, also immer im besten Wissen und Gewissen - als Setting dienen, um sich die schlimmstmöglichen Phantasien, das undenkbar Grausame ausmalen zu können. Ganzfried hat in seinem Artikel auf die Brutalität der Erinnerungen und deren Wirkung hingewiesen: »Wir lesen ›Bruchstücke‹ und sind erregt von der Brutalität des Beschriebenen, aber auch etwas abgestoßen: Ratten fressen sich aus toten Leibern ins Freie, zertrümmerte Kinderschädel verspritzen Gehirnmasse über schlammigen Schnee, ein Vater speit Blut im Bogen aus, als er vom Fahrzeug zu Tode gequetscht wird, und zwei sterbende Kinder nagen sich vor Hunger ihre schon erfrorenen Finger bis auf die Knochen ab«. Fast wörtlich haben die NZZ und Jörg Lau in der Zeit diesen Hinweis auf die Sprache der Brutalität aufgenommen. So heißt es in der Zeit: »Da kriechen Ratten aus Frauenbäuchen, und Blut schießt den Opfern in mächtigen schwarzen Fontänen aus den Hälsen«. Doch keiner beantwortet die Frage, weshalb diese Schilderungen vorher als Literatur gefeiert wurden. Wären es nur die Brutalitäten alleine gewesen, so hätte, meine ich, das Buch nicht diesen Erfolg gehabt. Wilkomirski bzw. Doesseker hat die geschilderten Horrorszenen jedoch in frühkindliche Ängste eingebettet, die tiefer wirken als die beschriebenen Brutalitäten für sich allein. In die kleinkindliche Angst des Liebesverlustes: So endet die Szene, in der der Vater an der Hauswand von einem Gefährt zerquetscht wird, nicht mit dem »schwarzen Strahl«, der aus seinem Hals »schießt«, sondern mit der Angst des Kindes, der Vater hätte sich von ihm abgewandt, weil er es nicht mehr liebte: »Ich bin traurig und erschrocken, weil er sich von mir abgewendet hat, aber ich fühle, daß er es nicht tat, weil er mich nicht mehr liebt. Sein eigener Schmerz muß übergroß gewesen sein, und er hat sich nur abgewendet, weil etwas Unbekanntes noch viel stärker war als er.«
Er hat sie eingebettet in die Angst vor der Übermacht und der Körperlichkeit der Mutter: Die toten Leiber aus denen sich Ratten fressen sind tote Frauen; der Autor imaginiert dazu eine Geburt: »Nun sehe ich den ganzen Bauch: In einer großen seitlichen Wunde bewegt sich etwas. Ich richte mich auf, um besser zu sehen. Ich recke meinen Kopf vor, und in diesem Augenblick öffnet sich blitzschnell die Wunde, die Bauchdecke hebt sich ab und eine riesige, blutverschmierte, glänzende Ratte huscht den Leichenberg hinab. Andere Ratten jagen aufgeschreckt aus dem Gewirr von Leibern und suchen das Weite. Ich habe es gesehen, ich habe es gesehen! Die toten Frauen gebären Ratten!«
Die geschilderten Brutalitäten sind verknüpft mit der Angst vor Verrat, der Angst vor Schuld, der Angst vor dem Alleinsein .... Der Autor zieht alle Register jener uralten, wohlbekannten Lebensangst, die zugleich jene vor dem Tod ist, in der das Trauma zu Hause ist, und er tut es schonungslos und gekonnt. Daß er das »Trümmerfeld einzelner Bilder und Abläufe«, als die er seine Erinnerungen bezeichnet, in die Realität der Konzentrationslager versetzt, hat wohl genau darin seinen Grund, daß in ihnen die schlimmsten Phantasien realisierbar waren und realisiert wurden. So wird die von den Tätern betriebene Auflösung des Unterschiedes von Phantasie und Realität zur Basis, auf der Wilkomirski bzw. Doesseker die »Authentizität« seiner frühesten Erinnerungen, jenes »Trümmerfeldes einzelner Bilder«, behauptet. An der wichtigen und so schwierigen Aufgabe, zwischen Realität und Phantasie zu unterscheiden, hat er nicht nur kein Interesse; die Frage nach der Referenz der von ihm erinnerten Bilder wird im Text nicht nur nicht gestellt, sondern unter Bezugnahme auf die von ihm propagierte Therapie traumatischer Erfahrungen geradezu bekämpft.
Daß den Zweifeln an der Authentizität nicht früher und nicht konsequenter nachgegangen wurde, dürfte aber damit zusammenhängen, daß er mit seiner Darstellung die Vorstellung der Lager als »Hölle« bestätigte. Wie sehr die Metapher der Hölle einen davon entlastet, sich etwas als real vorzustellen, d.h. zu denken, was nicht vorstellbar ist, hat, wie ich meine, Kertész in seinem Roman eines Schicksallosen vorgeführt. Verbindlichkeit gegenüber der Realität setzt genauestes Hinschauen voraus. Wort halten meint, sich selbst unter Einsatz der eigenen Geschichte in ein Verhältnis zu dem setzen, was geschehen ist. Die angebliche Authentizität schien dies nicht nur überflüssig zu machen, sondern zu verbieten – dies umso mehr, als es sich um frühkindliche Erinnerungen handelt, bei denen sich die Nachprüfbarkeit noch schwieriger gestaltet, die Einfühlung dafür desto leichter funktioniert. So spielten bei der Veröffentlichung und der Rezeption des Buches alle ihre Rolle in der mimetischen Schauspielkunst. Wilkomirski, so formuliert es Ganzfried in seinem Artikel, »nimmt uns die Aufgabe des Nachdenkens und die erschütternde Erfahrung des Versagens unseres Menschenverstandes vor dem Faktum Auschwitz ab. Wir benützen das Erleben des andern, um nicht denkend wettmachen zu müssen, was sich der Vorstellungskraft entzieht.«